“此曲只应天上有，人间哪得几回闻？”有人这样评价河南曲剧；“天歌仙曲，妙不可言”———我在我的长篇小说《曲行天下》中用这八个字形容河南曲剧音乐之美！
孕育于汝州的河南曲剧艺术是有个性特质的，其中所蕴含的汝州精神核心是创新之举。
一、河南曲剧艺术的性格特质
（一）河南曲剧质朴通俗、风趣幽默、轻盈俏丽的民间性格。
民国22年（1933年）仲夏的一天，国民党二十路军总指挥张钫请来了临汝县关遇龙领班的曲子班，到洛阳为其唱堂会。张钫的母亲一晚上两次点唱《小姑贤》和《兰桥会》。陪同母亲看戏的张钫连夸戏唱得好。演出结束后，张钫的母亲赏了钱，张钫则约定明天上午在总部召见临汝曲子班的领班和主演。翌日上午，关遇龙、朱万明带朱双奇等人如约来到了二十路总部客厅，张钫说：“你们是老汝州人，我是新安县铁门镇人，都是河南老乡，不要拘束，我们随便拉拉家常……”大家见总指挥如此随和，这才打开了话匣子。关遇龙把曲子班演出的剧目、演员组成，朱万明创造书韵、小汉腔等新曲牌，以及角色分工等情况作了汇报，张钫边听边问，当问到百姓热曲子的劲头时，朱万明说，在俺汝州，小孩们玩耍就唱曲子，“麻批儿一辫当胡子，树枝儿一扭当鞭子，蓝布衫儿一穿当嫂子，羊肚子手巾勒上当婆子，和尚戴的牛钞子，逮长虫（蛇）剥皮张弦子，拽两撮马尾做弓子，凑成一杆好坠子，拔下鞅角儿当板子，人人都会唱曲子，真是俺百姓的好玩意儿……”
由朱万明这段话我们可以看出曲剧的民间性格。曲剧是老百姓自己的“玩意儿”，河南曲子戏主要是以“二小”或“三小”（小旦、小生、小丑）作场饰演的小戏，属“针线筐戏”。一生一丑两个旦，两挂弦子一副（檀）板，七八个人就能开戏，所以叫七忙八不忙……早期的曲子戏风格是轻快俏丽、精灵鲜活的。
（二）河南曲剧孕育民间、生自民间、行于民间的古风新韵、优美醉人的曲牌旋律。
曲剧的草根性、民间性、包容性，才形成了曲剧调门和曲牌的丰富性。据统计，曲剧的曲牌有300多个，唱腔之丰富、曲牌之繁茂，大大超过了任何一个剧种。著名剧作家孟华说：“曲剧是一个庞大的包容体，广采博纳，兼容并蓄，搜奇集异，来者不拒，形成它如今的曲牌体例。无论古的今的内的外的土的洋的，只要老百姓喜欢的，我都拿过来，都是曲子戏的唱腔曲牌。不管古曲新曲山歌民谣南腔北调清咏闲吟，只要老百姓乐意接受的，我都装进来，都是曲子戏的调门……”
“家住河南老汝州，有一条汝水千古流。流出的曲子地道货，悦耳动听贯九州。”从流传于豫西各地的这首民谣就能道出百姓对河南曲剧的喜爱程度。“曲子戏浑厚好听！”老汝州人至今仍然这么说。“老汝州的曲子———地道货。”挚爱河南曲剧的人们如是说。质朴自然，悠扬流畅的曲剧旋律是一种深入骨髓的浸润，即使数十年不听不看，她依然在人们心灵深处回荡———这就是家乡曲剧的旋律，因为她早把深深的根系植进了世人的心田。
（三）俚俗、野味的鲜活语言特色。
河南曲剧语言的俚俗、野味性，虽然未经文字学家的规范，但听起来生动、调皮、幽默、诙谐，对事物的刻画入木三分。有时候一个普通的方言发音，便能引来观众的笑声。如《柜中缘》一剧中，淘气儿的土语方言“角起”，不仅能使乡亲们为之期待，更能引起观众善意的笑声。
（四）浪荡不羁的表演形式。
曲子戏在其发展过程中，便形成了它自由自在的文化风貌和放荡不羁的表现形式。这就使它能较为准确地反映民间社会的真实面貌，从而得到社会的认同。如汝州谚语：“黑子唱，宝才浪，玉宝走得老老稳当！”洛阳谚语“天水唱，久长浪，搁不住六来晃一晃!”这些谚语都是观众点评演员特点的。由于“放浪形骸”，不受世俗礼仪和程式的限制，把艺术创新发挥到极致，从而引人入胜。
著名戏剧理论家马紫晨先生曾说：早期的河南曲子戏和当今的东北二人转，在表演特征上同属于一个美学范畴。它是社会底层或弱势群体在生活拼搏中的一种精神调整，或曰“人性释放”，更是一种“生命力的张扬”。目的是让观众陷入痴迷，与表演者一块陶醉，从而实现“自娱娱人”的目的，其性质和西方过来的摇滚乐、霹雳舞毫无二致。
（五）贴近底层百姓生活的剧情。
曲剧的剧目毋须分析就可以看出：它的内容均属于贴近民间生活或直接表达社会底层劳苦大众的心声与期盼的，并且娱乐性特别强，深受百姓喜欢。比如“曲子戏治病的故事”———
上世纪三十年代的一天，汝州关遇龙和朱万明领的曲子班被请到关林一唐姓大户人家对戏演出。对戏演出中间，唐府管家领着岳先生来给唐老爷的三夫人看病。岳先生正在诊脉，好听的曲子声透过窗棂时断时续地传了进来。岳先生听着曲子戏，诊脉的右手和左脚不禁随着曲子的旋律上下拍打起来，管家望着摇头晃脑的老中医说：“岳老先生，诊罢脉该开方子了吧？”岳先生这才如梦方醒，挥笔开方子，“‘香水’‘小玉’各三钱，一个‘仙家娃’做药引子，水煎服……”这“香水”“小玉”“仙家娃”都是曲子班著名演员的艺名。
舞台上，“香水”“小玉”正唱得抓挠人心，舞台下三夫人被两个丫环搀着来到了唐老爷身边坐下了。“要得美，看香水”三夫人红光满面，精神大振，拍着一双手和观众一样喊叫着鼓掌，唐老爷不解地看着三夫人。又过了一会儿，“仙家娃”上场，观众中再次爆出热烈的掌声，三夫人干脆站起来蹦跳着鼓掌。唐老爷见状喃喃自语：“真怪，岳先生开的方子还真他娘管用！”这时三夫人的肚子突然一阵“唿隆隆”的叫唤，顿感饥饿难忍，忙命丫环快去弄些吃的拿来。从此，三夫人的长秧子病不治而愈。曲子戏治病的故事就传开了。至今我们还能听到这样的民谣：“唐夫人，病恹恹，百药无效医治难。‘香水’‘小玉’各三钱，曲子戏把她的病根儿铲……
（六）曲剧轻便、灵活的流动表演形式，决定其旺盛的生命力。
早期河南曲子戏根本不需要大的财力、物力、人力投资，负担轻、包袱小，组合方便，管理容易，虽然土生土长，不登大雅之堂，却能生机勃勃，枝繁叶茂。登台不到30年间，就在河南站稳了脚跟，并使原来坐镇豫西的汉腔、秦腔、南阳梆子、蒲州梆子、靠山黄、越调等几个大剧种先后式微，或转移或退出。
二、河南曲剧艺术改革和汝州创新精神
《风雪配》剧照（网络图片）
河南曲剧走过了92年的风雨历程，回首近百年发展史，河南曲剧艺术改革创新的道路上无不彰显着“崇文尚德、实诚谦和、开明担当、求实创新”的汝州精神。
从改革曲剧伴奏大弦，使“曲胡”成为河南曲剧的主奏乐器，从曲牌、曲调改革和创新、创造；从“甩跷登台”，实现高跷曲向高台曲质的跨越；从打击乐的引进到学习京剧的锣鼓经；从曲剧音乐经典《大起班》到《风雪配》《白蛇传》等经典的问世；从创作剧本到移植其他剧种的经典剧本等等，汝州人的创新精神得到了极大的发挥和弘扬。汝州艺人敢想敢干敢闯，“弄潮儿向涛头立”，志在天下争第一。改革曲胡争第一，改革曲牌争第一，甩跷登台争第一，曲子社冲进河南舞台争第一，带头卖票演出争第一，创作剧本经典争第一，随军演出争第一，把曲剧带到延安解放区演出争第一……勇于创新和创造是汝州曲剧艺人的特质！
创新的前提是求实和实干。汝州艺人们在求实务实和实干的前提下，坚持创新和创造。在20世纪40年代，曲子界发生的鲁莽升弦和改弦定调风中，汝州艺人坚持从实际出发，不跟风、不追风，始终保持了河南曲剧古香古色的地道韵味，受到好评。
“崇文尚德”的汝州精神在汝州曲剧发展历程中得到了完美的诠释。汝州百姓对曲子戏的喜爱和对曲友的欢迎是曲子戏在汝州诞生发展的重要原因，每有曲子戏进村，村民们争着把演员们往家里邀请，和曲子演员打招呼从不说“来了”而是说“回来了！”让曲友们感到有回家的温暖。群众中“玩故事”“哼曲子”的人多，无论大人小孩都会哼上三五板，走在山间的小道上，随处可闻曲子声，真可谓“曲声载道”。“自己吃了填坑，别人吃了传名。”热情好客的汝州人把曲剧当作自己的曲子，把剧团当作自己的剧团，把艺人当作尊贵的客人。上世纪三四十年代，汝州曲子戏团繁荣时期，每每开饭之际，哪个百姓家里没有演员吃饭？逢年过节，热戏迷戏供戏的汝州百姓，把自己舍不得吃的白馍肉菜供给艺人们吃。崇文尚德之风撑起了曲剧的蓝天！
追寻河南曲剧发展的脉络，从中我们更能体会到汝州人的“开明担当”精神。比如临汝曲子班和江西弋阳腔戏班对戏演出的故事就很能说明问题———
1934年7月，关遇龙率领的临汝曲子班被张钫变为随军剧团开赴江西、福建。随军剧团按照总部的安排在二十路军各师各旅夜以继日地唱着他们的曲子戏。不但军营中从军官到士兵被曲子戏迷得神魂颠倒，而且当地百姓也被曲子戏逗得津津有味，把江西地方戏弋阳腔班子的演出晾到了一边。
弋阳腔是江西土生土长的地方戏，论时间也有二三百年的历史了。弋阳腔也是在民间俗曲的基础上发展成为地方剧种的，有着深厚的民间生存土壤。弋阳腔细软柔和，颇有细雨斜风的韵致，与越剧、花鼓、黄梅戏等剧种一样，江南风格鲜明。当地人像河南人迷曲子戏一样，一天到晚哼着弋阳腔劳作和生活。
从几千里外来的河南曲子戏竟然迷住了江西人，弋阳腔的“唱家儿”不服气。不服气就得比一比。弋阳腔戏班的班主带着礼物找着了关遇龙。一见面，双手打躬：“关先生，你们曲子班千行百里从河南府来江西，虽是为二十路军官兵演唱，但乡绅百姓被迷住了。我们弋阳腔戏班是地地道道的地方戏，我们是一行。人不亲行亲，我们对台口唱一唱，也好相互交流。你看意下如何？”
关遇龙久走江湖，眼观六路，耳听八方，听弋阳腔班主话音，早已明白了八九分。于是很爽快地回话说：“中，不过我得跟军中长官打个招呼。”弋阳腔班主见关遇龙同意，偷着乐了：“对台唱，不信江西人会看热你们的外路戏。”
关遇龙把弋阳腔班主的话告诉长官，长官也觉得有看头。一为名震中原的曲子班，一为地道的弋阳腔，一对戏，就热闹了。择定日子，临汝曲子班与江西弋阳腔在空旷的场地上正对台口开演。未开戏前，关遇龙把朱天水、朱六来、朱双奇及各位主演叫到身边，千叮咛万嘱咐：“人常说‘出门三分软’，咱从河南千里迢迢来江西，可比不得在咱老家跟河南梆子、河南越调对戏。叫我说，咱该攒劲要攒劲，亮亮咱的真本事。可关键时刻也得让一让，要是让江西同行老是丢脸，不但他们没面子，也伤了两个班子的和气。”朱天水听了关遇龙的话，心里七上八下。想想班主说得对，该让要让一让，冤家宜解不宜结嘛。
鸣炮开戏，弋阳腔班子自恃自己地方风格浓郁，竹笛一吹，确如天外仙音。江西一带的人本来听惯了家乡韵调，加上习惯使然，自然聚在弋阳腔戏台之下。临汝曲子班的坠子也不甘示弱，大起板一开弓，振奋人心，听弋阳腔的江西人也觉十分新鲜，呼啦啦地扭头听着，都咧着嘴美滋滋地乐着。
弋阳腔演员登场，开口一唱，似如轻风拂过，江西观众痴迷其中。临汝曲子班台下观众不多，朱天水撩开上场门幕布亮相，眉如弯月，胜赛嫦娥；眼荡秋波，貂蝉再生；面若粉桃，酷似七仙；樱桃小口，红润可餐。未曾开口，台下掌声经久不绝。
弋阳腔台下观众先是扭头，接着扭身，随之换台，这个溜过来，那个转过去。溜的溜，转的转，说话不及，潮水一般可卷到了临汝曲子班台下。朱天水兴起，因对戏唱的是喜剧，朱天水缠线蛋，啃线绳，穿针眼，纳鞋底等一连串动作夸张且收放自如，边舞边唱。伴奏乐与他的台步、唱腔巧妙融合，让观众笑得前仰后合，掌声随着叫好声，一阵高过一阵。观众的魂儿被他吸跑了。弋阳腔台下空了，弋阳腔班子的演员也禁不住去掉戏装，顾不上洗去脂粉，跑到曲子班台下又是鼓掌，又是叫好，把自己被对败戏的怨气、怒气忘到了九霄云外。弋阳腔班主光杆司令似的站在戏台上，咬着牙气得脖子青筋蹦大高。“领戏班领了20余年，还是头一回遇着输戏输得这样惨，丢人丢到家了。河南人跑到俺江西来耍盛气，不给点颜色看看，俺弋阳腔还咋混下去。”正待弋阳腔班主发火的时候，关遇龙提着礼物来了，最终双方握手言和。
汝州曲剧艺人们正是凭着“实诚谦和、开明担当”的精神，走南闯北，播种河南曲剧艺术。曲剧真的插了翅膀，神速地走向汝州，冲出河南，飞向全国。老汝州为河南曲剧的繁荣推出一批精英，在曲剧舞台上挑起了大梁，顶起了台柱子。1935年，朱万明、关遇龙率团在江西广泽县演出，时间长达一年半之久，陈万顺、高有才、李金波、朱二才等在异乡的土地上被捧得大红大紫。李玉林以其做功传神、扮相漂亮、唱腔优美、调门丰富、吐字清晰、行腔委婉缠绵、声中含情、如泣如诉、唱中插白、唱念并进的高潮技艺，上场即开花，掌声如雷动，唱红了漯河、驻马店、开封等地。1942年，以王俊卿、王中彦为首的艺人们北上延安，穿上军装在解放区演出了三个多月，解放区朗朗的天空中飞翔着曲剧优美的韵律。1910年出生于汝州的张奉禄，自幼酷爱唱曲子，1943年在淅川县官桥和曲剧名艺人李金波一道组织了“抗战剧团”，排演现代戏《长台关》，宣传抗日。日本投降后他和李金波一起辗转演出于郑州、洛阳、开封、襄县、禹县；后又以郑州市新生曲剧社的名义在西安人民市场从事演出活动；1954年任郑州市曲剧团副团长，1960年调任河南曲剧团副团长兼工会主席。河南省曲剧团著名琴师宋喜元于1954年在陕西参加了郑州市新生曲剧社（现省曲剧团前身），跟钟国顺老师学拉曲胡。青出于蓝胜于蓝，1959年他赴京汇报演出《赶脚》《风雪配》时，中国唱片社曾灌制其曲胡独奏“大起板”；1965年曲剧《游乡》代表中南局赴京汇报演出时，受到毛泽东、周恩来、朱德、邓小平等中央领导的接见并合影；而后即到广州珠江电影制片厂拍《游乡》一剧为电影。1974年他参加河南省独奏、独唱、音乐调演，被荣选参加了国庆节演奏。1979年赴京会演现代戏《逼婚》，获优秀伴奏奖。全国有影响的曲剧琴师马光陆、任一平、苏宝岭等都曾拜他为师学艺。宋喜元还为曲胡的结构改革作出了很大贡献。90年代初郑州乐器厂还按他设计的曲胡规格生产。宋喜元演奏的音乐以“细腻、流畅”而著称，并使音乐“强而不燥，弱而不虚，快而不乱，慢而不散”，在戏曲伴奏中，对于剧情的“悲欢离合”和人物的“喜怒哀乐”起到烘云托月的作用。
沿着河南曲剧发展闪光的足迹，我们从中更能看到汝州人勇于担当的“团队”精神。原临汝县农民同乐社———这个河南曲剧界早期的金牌团队，为河南曲剧诞生和传播立下了汗马之功。在这个团队中，关遇龙领队，负责行政管理事务，对外联络，组班调集人马，联系台口，对内吃喝拉撒睡一应管理，不知付出了多少辛劳；朱万明负责业务，也即今天的业务团长，为业务发展不知流下了多少汗水。两个头人精诚合作，珠联璧合，团结和带领这支农民同乐社，创造了历史的辉煌，把响亮的团队写进了中国戏曲发展史，光大和弘扬了汝州精神！
汝州目前正处于一个新的历史发展时期，品评河南曲剧艺术特质，弘扬汝州艺人的创新精神和团队精神，对于发展和繁荣新时代的汝州文化艺术意义深远广大。
